EXPOSITION 1977-2017 ARCHITECTURES D'INTERET PUBLIC EN PROVENCE ALPES COTE D'AZUR

Invité par le Conseil régional de l'Ordre des architectes de la région P.A.C.A. a participer à l'exposition qu'il prépare en partenariat avec la DRAC, la Maison de l'Architecture et de la Ville et les CAUE, voici ce que Henri Ciriani a répondu:


"Chère Audrey Gatian,
La trahison du Département des Bouches du Rhône, avec la complicité de Claude Sintès, a représenté un coup sévère dont je n'arrive pas à me remettre cinq ans après.
Le premier jugement du T.G.I. de Marseille, tout en me donnant raison, n'obligea pas les responsables du massacre à rétrocéder.
Et la Cour d'Appel d'Aix leur donna raison!
Nous ne savons pas ce que la Cour de Cassation en dira mais j'ai peur que le bâtiment que j'ai mis si longtemps à concevoir et parachever ne retrouvera jamais son état d'origine. Aucune des trois façades n'a été épargnée, l'oeuvre est dénaturée à jamais!
Pour moi désormais il s'agit de faire savoir à tous que le Musée départemental Arles Antique n'est plus mon oeuvre. Ce qui gît désormais à sa place est un affront à la culture et je refuse que mon nom soit lié à ce crime. Je réfléchis à la manière d'en informer les générations futures et remercie, au passage, le Conseil National de l'Ordre de m'accompagner dans ma démarche pour une défense des droits d'auteur dans notre pays.
Puisse votre présentation servir à cette fin. C'est dans ce sens que j'accepte que vous publiiez la photo représentée dans votre message. S'il était d'aventure possible d'ajouter une mention qui aille dans le sens de ce qui précède, ce serait encore mieux.
Recevez, Madame, mes sincères salutations.
Henri Ciriani
P.S. Je vous remercierais de ne pas appeler mon bâtiment le "projet initial" mais plutôt le "projet d'origine" ou le "projet de Ciriani"

L'Ordre, par la voix d'Audrey Gatian, estime que le bâtiment conçu par Henri Ciriani pour le Musée d'Arles est "un des bâtiments emblématiques des équipements culturels et institutionnels de la décennie 1987-1997."

Ce n'est semble-t-il l'avis des juges de la Cour d'Appel d'Aix puisqu'ils ont jugé en faveur du Département. Seraient-ils si peu cultivés ? Ne se sont-ils pas renseignés au moment de l'étude du dossier? Ont-ils le patrimoine français si peu en estime qu'ils tolèrent qu'une oeuvre "emblématique" soit dénaturée?
 
Mais si l'on peut admettre que les juges n'aient pas de culture, alors que faut-il penser du ministère de tutelle, celui dont la mission est de sauvegarder le patrimoine culturel français? Consultées par le Département des Bouches du Rhône, qui souhaitait inclure Arles dans les festivités de Marseille "capitale européenne de la culture 2013", deux administrations ont validé la décision du Conseil Général de procéder à une extension sans faire appel à l'auteur de l'oeuvre originale: celle dirigée par Frédéric Mitterrand en 2011-2012 et celle d'Aurélie Filipetti à partir de 2012.

Comment exiger de la Justice qu'elle soit juste si la Culture n'est pas cultivée?

Marcelle Espejo Ciriani
12 août 2017

CG 85 & CG 13 MEME COMBAT CONTRE LA CULTURE

  En Vendée on appelle ça "la sécurité dans un collège", dans les Bouches du Rhóne l'argument était: "on n'a pas réussi à trouver l'auteur du bâtiment pour le consulter".

Mais c'est le même mépris que montrent les autorités locales dont la culture ne rentre pas dans leurs priorités. 

 "A La Roche-sur-Yon, une œuvre de Carlos Cruz-Diez a été envoyée chez le ferrailleur. Elle était évaluée à 200 000 €. L'artiste, outré, réagit.

Jeudi dernier, nous évoquions la disparition d'une oeuvre de Carlos Cruz-Diez,  jetée à la casse au nom de la sécurité dans un collège.
L'œuvre, une colonne de six mètres de haut, était placée depuis 1972 à l'entrée du collège des Gondoliers à La Roche-sur-Yon. Pendant les vacances de Pâques, le conseil général a tout simplement décidé de la détruire. " En mauvais état, elle menaçait de s'effondrer ", justifiait le conseil général.
Carlos Cruz-Diez, plasticien de la lumière et sculpteur de cette œuvre, a voulu s'exprimer sur le sort de son travail, estimé à 200 000 €. "Pour ceux qui ont demandé la destruction de ma "Colonne Chromointerférente" [...], l'art n'existe pas et n'a aucun sens. S'il en avait été autrement, l'œuvre aurait été entretenue depuis longtemps", a-t-il souligné, dans une lettre titrée L'insignifiance de l'art. L'artiste franco-vénézuélien, référence dans l'art cinétique, n'aurait jamais pensé "qu'un tel incident puisse avoir lieu dans un pays que tous considèrent comme cultivé et fervent défenseur des arts". "

Extrait du journal OUEST FRANCE du 18 juillet 2014

Mais alors qu'à Le Roche sur Yon il semblerait que le Ministère de la Culture n'était pas informé au préalable du crime qui allait être commis, à Arles, les services du Ministère de la Culture--d'abord sous Frédéric Mitterand, puis sous Aurélie Filipetti-- ont laissé faire le Département, se rendant ainsi complices de la dénaturation de l'oeuvre d'Henri Ciriani opérée au Musée départemental dirigé par Claude Sintès sous la tutelle du Conseil Général des Bouches du Rhône et du conseiller général délégué à la Culture Michel Pezet.

L'ORDRE DES ARCHITECTES APPUIE HENRI CIRIANI

http://www.architectes.org/actualites/affaire-ciriani-musee-arles-antique-le-tgi-condamne-le-conseil-general-des-bouches-du-rhone/

CONDAMNATION DU CONSEIL GENERAL - LES DROITS MORAUX DE L'ARCHITECTE HENRI CIRIANI RECONNUS PAR LE T.G.I.

La première chambre civile du Tribunal de Grande Instance de Marseille, par jugement en date du 17 janvier 2013, juge que l'extension du Musée archéologique d'Arles a été faite sans l'accord et la participation d'Henri Ciriani et que la construction de l'aile nouvelle du musée qui constitue une dénaturation de l’œuvre, a été entreprise en violation de ses droits moraux d'auteur.
Le Tribunal  condamne le Conseil Général des Bouches du Rhône à payer 30000 € de dommages et intérêts à Henri CIRIANI et 3000 € au titre de l'article 700. Par contre, il n'a pas accordé la remise en état, la jugeant disproportionnée dans la mesure où elle impliquerait la destruction d'un ouvrage en partie achevé. Par ailleurs, l'intervention du Conseil national de l'Ordre des architectes, en appui de la requête d'Henri Ciriani, a été jugée recevable . L'ordre obtient 1500€ au titre de l’article 700. L'exécution provisoire de la décision a été ordonnée et l'intégralité des dépens est mise à la charge du Conseil général des Bouches du Rhône. 

Voir le texte complet du jugement ci-dessus "DECISION DU TGI DU 17/01/13"

ARQUITECTURA VIVA N°37 JULIO-AGOSTO 1994

Memoria triangular

(páginas 38-45)

El triángulo como principio ordenador y el azul intenso del cielo provenzal están en el origen de esta pieza corbuseriana, que se inscribe como un elemento más en la historia de la ciudad de Arles.

(AV)

Para un arquitecto, la ocasión de acometer un programa museístico es toda una oportunidad: se trata de un lugar verdaderamente arquitectónico donde es legítima la expresión pura, donde la ausencia de arquetipos otorga una libertad poco frecuente. Es, además, el lugar por excelencia de la luz domeñada. El tema del museo ha reaparecido de forma espectacular durante los años ochenta y ha conquistado un rango de edificio principal. Los grandes museos realizados en estos años tienden a convertirse en espacios urbanos interiores y quedan definidos dentro de esta categoría espacial.

En el proyecto del Museo de Arles, convertido ahora en Instituto de Investigación de la Provenza Antigua, todas estas consideraciones estaban ya presentes en 1983-1984, en el momento del concurso. Estaba luego la ciudad de Arles: el museo debía aportar una nueva pieza a la historia del lugar. Dentro del emplazamiento, casi una isla, con el Ródano al oeste y y el canal del Midi al este, la figura del triángulo se impuso rápidamente.

El triángulo es una figura que se articula en hélice en torno a un centro. Responde perfectamente al programa, que exigía un circuito corto y otro largo. Pero también representa una suerte de desafío: cerrado sobre sí mismo, es indeformable en el aspecto constructivo y contrario en esto a una cierta imagen del espacio moque es por definición fluido y muestra tendencia a escaparse. La hélice permite que el espacio se abra en las tres direcciones. El programa se integra de manera lógica en esta figura, con sus tres sectores: el científico, el cultural y el académico.

El conjunto se configura como dos edificios, entre los cuales queda contenido el museo propiamente dicho. Sus fachadas, constituidas por paredes independientes recubiertas de cristal Emalit azul, no les pertenecen: el simbolismo y la escala de estos muros no responden a ninguna lógica interna particular.

La fachada principal es perpendicular a la esclusa del canal del Midi, lo cual permite anclar el proyecto a un elemento artificial. Este primer muro, de cara a la ciudad antigua, no tiene desarrollo. Constituye el acto fundador del proyecto y al mismo tiempo actúa como fachada del inmenso anfiteatro adjunto. Tras él, el ala cultural se presenta como una construcción blanca sobre pilotis. De este primer muro nace el segundo, frente al canal, que dirige el ala científica hacia la punta de esta esta especie de isla.

La cuarta fachada

En el centro del patio, una escalera sube hasta la cubierta del espacio de museo. Este elemento llena el vacío central e impone dirección a la hélice, deteniendo al mismo tiempo su recorrido. El edificio se encuentra con su entorno en lo alto de la cubierta, que constituye así una cuarta fachada, tan importante como las otras tres y reveladora de la organización interna a través del sistema de iluminación cenital.

La arquitectura del conjunto depende en gran parte de las formas de captación de la luz. Una serie de lucernarios abiertos al norte conduce la luz lejos del perímetro de la fachada. Este tipo de iluminación extraído del mundo industrial ha adquirido un carácter puramente arquitectónico. En este caso forma oleadas de luz blanca que parecen llover desde el techo hacia el interior. El vidrio azul otorga a la luz un tinte más frío y se presenta como referencia al color del cielo provenzal, tan intenso.

(Henri Ciriani)

ARCHITECTURE INTERIEURE CREE N°258 MARS AVRIL 1994

Sous le soleil exactement

(pages 72-79)

Le bleu méditerranéen est-il en voie de devenir une nouvelle symbolique régionaliste? En Arles, Henri Ciriani poursuit ou parachève sa réflexion sur une éventuelle typologie du bâtiment muséal mais s'interroge aussi sur la capacité de représentation de l'institution dans la culture locale. Contrairement à Alsop, la réponse de Ciriani plonge aux sources et aux racines de la culture antique....

(CREE)

Si depuis les musées-palais du Second Empire les musées n'ont cessé de se construire, c'est avec l'accélération de la commande publique, dès les années 80, que la question d'une typologie moderne s'est réellement posée. L'exercice était d'autant plus difficile qu'il n'existait pas de pensée archétypale, mises à part les propositions de Wright et de Le Corbusier, par ailleurs peu convaincantes. L'Institut de Recherche sur la Provence Antique qu'achève aujourd'hui Henri Ciriani est donc à prendre pour un manifeste théorique, ce qui n'enlève rien à sa subtilité et à la qualité de l'émotion qu'il procure. Une construction très lente à sortir de terre puisque le projet date de 1983, mais pour laquelle, selon son auteur, ce temps de réflexion a été source d'enrichissement à la manière de strates et de sédiments superposés. Il est vrai qu'entre temps l'Historial de Péronne, quoique de plus petites dimensions, a permis à l'architecte de vérifier certaines hypothèses: le rôle de la lumière, la notion de parcours, la place de l'accueil. En Arles, s'ajoute une réflexion spécifique sur la "méditerranéité" et la couleur.

Dans l'édition que nous avions consacrée aux musées (décembre-janvier 92), l'architecte s'était longuement expliqué sur l'importance qu'il accordait aux équipements liés à l'accueil (librairie, cafétéria, espaces dégagés): loin d'y voir l'irruption des marchands dans le temple, il y décelait au contraire le fondement du renouveau muséal. Avec les aéroports, les musées seraient les derniers lieux à proposer une vision utopique de notre société, même s'il précise qu'il s'agit d'une "petite utopie". Dans ces lieux, l'individu se sent traité au travers des services qui lui sont proposés avec déférence. Dans un monde qui a perdu ses repères et ne propose plus de projet de société, il est légitime de se tourner vers le passé pour retrouver des racines mais surtout pour être confronté à l'original et à l'authentique. En l'occurrence, le bâtiment d'Arles est plus qu'un musée ou même une cité muséale, dans la mesure où outre les collections gallo-romaines de Provence (statuaires, sarcophages, urnes funéraires), il accueille également un laboratoire de fouilles et une école d'archéologie.

Une lisibilité par la couleur

La cité s'inscrit dans un triangle presque équilatéral, évidé en son centre par un patio triangulaire. Vu de loin, le bâtiment se situe sur une langue de terre entre Rhône et canal du midi, faisant face au centre historique. En contrebas, un ouvrage de béton brut encadre les vestiges d'un amphithéâtre romain récemment exhumé.

La construction apparaît ceinturée d'une longue bande bleue de 130 mètres de long. Une savante composition de volumes, en positif ou en négatif vient discrètement rythmer ces bandeaux monochromes. A l'image des constructions arabes, la cité s'affirme donc bel et bien comme un espace clos, replié sur son patio-ombilic et qui observe la ville de son toit-terrasse. Ainsi, aucune hiérarchie de façade n'est clairement exprimée. L'entrée de l'Institut lui-même n'est pas magnifiée: l'escalier et la rampe situés sur la façade nord, qui s'offrent tout d'abord à la vue, sont d'un usage parallèle, desservant l'auditorium.

Pourtant, le bâtiment entretien des rapports étroits avec la monumentalité et la nécessité de signifier le rôle social de toute institution. Les portiques qui évident les bandes en leurs extrémités rappellent ici en un condensé elliptique l'héritage grec (cette langue fut parlée en Arles jusqu'au V^ème siècle). L'entrée du musée se situe d'ailleurs à la croisée de ces pans, dans l'angle est. Le symbole propre à exprimer la monumentalité est à rechercher dans le choix du matériau venant habiller les façades. Le marbre des temples grecs ayant aujourd'hui perdu de son prestige, Henri Ciriani lui a préféré l'Emalit, s'agissant du produit le plus sophistiqué actuellement disponible sur le marché. Les plaques sont fixées sur le béton par des cabochons de même teinte et clairement dissociées les unes des autres, exprimant par là même la volonté de ne pas masquer pour autant le béton brut en dessous. La teinte a été mise au point spécialement avec Saint-Gobain, de manière à retrouver le ciel d'Arles – elle est depuis disponible dans le commerce.

Si la couleur exprime l'image de l'institution et son identité méditerranéenne, elle contribue également à la lisibilité des usages. Chaque aile a reçu une teinte spécifique, que l'on retrouve en extérieur dans les éléments saillants ou en soubassement, mais aussi à l'intérieur. Ainsi sur la façade faisant face à la ville, qui abrite l'aile culturelle (bureaux administratifs, auditorium, etc.), les boîtes en saillie et la rampe du premier plan sont blanches. Le soubassement de l'aile accueillant les laboratoires de fouilles et l'école est en céramique rouge romain (le même que celui des fresques de Pompéi), se référant ici clairement à la terre. Quant à la cité scientifique, située en bordure du Rhône, elle est grise, souvent laissée en béton apparent. Cette logique des trois teintes s'interrompt toutefois en quelques endroits précis, la valeur de toute règle se mesurant à sa capacité à être transgressée! L'escalier de secours, proche de l'entrée, est vert amande; de minuscules bandes de couleurs rythment la façade grise sur le fleuve, à la manière des échantillons d'un nuancier; à l'intérieur, une porte est peinte en trois couleurs "bauhaus" noir, rouge et jaune, en fait la seule à constituer un contrepoint vibratoire à la composition.

Le parcours, entre sol et plafond

Le positionnement en angle de l'entrée permet d'embrasser d'emblée une vision complète de l'espace. Ici, 3000 m2 sont répartis sur un seul niveau, avec au premier plan les espaces d'accueil. A partir des 80 m2 demandés par le programme, Henri Ciriani a proposé 400 m2, qui ont été acceptés. Aujourd'hui, si l'on ajoute les espaces de circulations, la superficie en rez-de-chaussée s'étend à 600 m2, les cafétéria et librairie étant reportées à l'étage et sur le toit.

La surface d'exposition consacrée aux collections permanentes s'étend ensuite d'un seul tenant, sans partition de l'espace (une grande victoire sur les réglements incendies, rendue possible par la multiplicité des sorties). Les laboratoires de recherche et le secteur culturel (atelier des enfants, auditorium) sont positionnés en façade, n'occupant qu'une partie de l'aile qui leur est consacrée.

Le parcours s'amorce donc (relativement) modestement, pour déboucher ensuite sur une immense salle d'une double hauteur (7,10 m). Le sol et le plafond constituent selon Henri Ciriani les deux seules surfaces sur lesquelles l'architecte est libre d'intervenir en amont. En effet, les conservateurs s'attribuent les parois, supports des œuvres; le concepteur n'interviendra qu'une fois la muséographie arrêtée, pour architecturer l'ensemble. Un raisonnement qui, par son réalisme, répond à l'accusation fréquente faite aux architectes de concevoir des musées à la seule gloire des lieux, occultant ainsi les œuvres!

Le sol et le plafond constituent donc selon Ciriani des surfaces à part entière, dégagées le plus possible des appareillages et autres équipements. Ainsi, les ventilateurs et convecteurs sont simplement ponctuellement installés au sol. Le plafond est uniquement rythmé par les sheds. Ceux-ci sont disposés en épis plutôt que dans l'alignement des poteaux et des murs, afin de faire oublier leur présence. Orientés au nord, ils diffusent une lumière uniforme, adoucie par la forme arrondie de la retombée. Les appareils d'éclairage sont intégrés dans le système; ils sont fixés sur la partie verticale du shed, légèrement en saillie de manière tout à la fois à souligner et adoucir la transition entre béton et lumière. La régulation de ces différents appareillages est orchestrée par une gestion informatique centralisée.

L'éclairement zénithal coexiste avec des sources latérales: les baies cadrant le Rhône et ses platanes noueux (en attente d'un traitement paysager) et celles ouvrant sur le patio. La combinaison des sources produit une lumière tamisée propice à une atmosphère recueillie. Le bruit des pas sur le sol pavé de pietra serena (une pierre de Florence, claire et poreuse), ajouté à la fraîcheur de l'été, confirme la référence au lieu sacré.

Autre référence à l'héritage grec, le mur aveugle de cet immense espace a été conçu sur le modèle de la Stoa, c'est à dire la galerie située dans les temples grecs entre la paroi et les colonnades, tournée vers l'agora, l'espace démocratique. Etant adossée aux laboratoires, cette surface a été peinte d'un enduit marmorella rouge. Toute proche, une rampe surplombe une faible fosse où seront déposées des mosaïques.

L'Institut devrait ainsi ouvrir ses portes à la fin de l'année, lorsque la mise en place muséographique sera achevée. Dans cette ville pauvre, actuellement en redressement judiciaire, le bâtiment représente un tour de force et un miracle de consensus politique. En effet, le concours a été lancé par la mairie en 1983 juste avant que celle-ci ne perde les élections. L'équipe en place ayant eu l'intelligence de ne pas juger la consultation, la nouvelle municipalité a repris ce grand dessein à son compte, déclarant Henri Ciriani lauréat un an plus tard au terme d'un second tour. Longtemps en panne, les travaux liés à la muséographie ont pu reprendre l'année dernière grâce à une supplémentaire de l'Etat qui a enfin permis de boucler le budget de 120 MF: soit le tiers seulement des sommes annoncées pour la réfection de Beaubourg.

 (Françoise Arnold)

ARCHITECTURE TODAY N°42 OCTOBER 1993

Sign of the times: Henri Ciriani in Arles 

(pages 28-33)

Henri Ciriani has completed a major archaeological museum and research institute at Arles.

Won in a competition in 1984, Ciriani’s Research Institute of Ancient Provence finally opens in the New Year. The design is striking as much for its parti, with a rigorous triangular plan embracing a huge internal hall, as for the dazzling blue glass used on its exterior.

The peninsular on which the museum stands mediates between the ancient town and modern quarters of Arles, writes Henri Ciriani. This meant creating a unified identity for the whole setting – like a sacred grove. The dimensions and position of the former Roman circus, vestiges of which remain, determined the location of the building. The museum is conceived as a strong, pure and recognisable form – a signal. The geometries of the square and the circle already form part of the built heritage of Arles; the triangle this completes the city’s formal repertoire. Seen from the elevated road that crosses the site, the building appears as a linear backdrop to the circus. Its volume, however tapering towards the point of the peninsular, forms a triangle.

Orientation has determined the relative opacity of the three facades. Facing the sun (towards the canal) the building is completely opaque; facing the Mistral (towards the river) it is glazed; and facing the circus and the historic town, it is animated by the formal play of projections and openings.

The nature of the objects to be exhibited meant that the exhibition spaces had to be on a single level. The requirement that visitors should be given a choice of routes, long and short, was met by the provision of two angled wings, of different widths, arranged either side of an open space and meeting at a single point, the entrance hall. This space is envisaged as an urban interior, the one place that allows the building to be comprehended in its entirety.

From the entrance hall one discerns the two wings which define the triangular heart of the museum (the original competition-winning project was for a Museum of Ancient Arles but this was subsequently expanded into the Research Institute of Ancient Provence). The two wings are quite separate. The cultural wing – to the right – includes a school of tourism, tourist information, library conference room, conservation, personnel and cafeteria; it occupies the side facing the historic town and has terraces and a balcony overlooking the circus. The scientific wing – to the left – includes laboratories for glass, bronze, mosaic and photography, reserve collections, an archaeological study centre plus loading bay and storage; it is reached by a long internal street which forms its spine. The cultural wing is separated from the exterior facade by a promenade relaying along its entire length the two levels of the programme.

The building forms an open figure on a closed plan, with the dynamism of the triangle emphasised by the autonomy of the intersecting walls that define it. The freely disposed planes of the south-west apex set up a dynamic effect, anchored by a viewing stair tower which emerges from the central patio.

The triangular figure sets the building and the circle in a state of tension in relation to the peninsular. Internally the floor is finished in grey stone and the structure, punctuated and pierced, is white concrete; it is left to the exhibits, screen and furniture to introduce colours and materials into the vast space. The space is animated by the quality of light (the museum faces north). Natural light, modulated, controlled and screened by louvres, becomes not just the means of identifying different parts of the building and the programme but in a sense the most important element of the programme. At night the spotlighting on the exhibits creates a theatrical effect quite different from daytime.

Exterior horizontal surfaces are finished in clay tiles, vertical facades are in blue glass panels the colour of the Arles sky – a sign of the permanence of ancient Arles in the spirit of its people, both now and in the future.

 (Ian Latham)

L'ARCHITECTURE D'AUJOURD'HUI N° 282 SEPTEMBRE 1992

Musée d'archéologie en Arles

(pages 103-111)

Le musée d’archéologie d’Arles, construit en limite de ville et en bordure du Rhône, est actuellement en chantier. Henri Ciriani y développe la figure assez inusuelle d’un triangle ouvert.

(A.A.)

Pour un architecte, avoir à traiter un programme de musée est une chance: c’est un lieu véritablement d’architecture où l’on est autorisé à s’exprimer, où l’absence d’archétype donne une liberté rare. C’est aussi le lieu par excellence de la lumière maîtrisée.

Le musée classique est né de la réutilisation de la figure du palais et de son enchaînement de pièces. Cette typologie n’est pas entièrement satisfaisante, notamment au niveau de l’entrée. Il faut emprunter une invention anglo-saxonne, le lobby. Lieu focal où convergent les circulations (on peut y arriver de quatre rues ou même par le train), le lobby des hôtels new-yorkais est le meilleur exemple d’un accueil à partir duquel tout se distribue et où un ensemble d’informations est donné dans une simultanéité parfaite.

Pour échapper à l’archétype du palais, Wright et Le Corbusier trouvèrent l’un et l’autre le mouvement continu et la forme qui s’y adapte, la spirale. Leur apport a été de mettre en évidence le fait qu’un musée est surtout un parcours, une circulation. Dans un mouvement de descente chez Wright (mais le rapport avec l’entrée est perdu) ; du centre vers l’extérieur chez Le Corbusier (mais il faut passer sous le bâtiment pour aller au cœur de l’édifice et développer ensuite le circuit vers la périphérie). Ces dispositions produisent des bâtiments très autonomes qui ne peuvent pas être contextuels. C’est plutôt au contexte de faire l’effort.

Le thème du musée a réellement émergé dans les années quatre-vingt. Il y a gagné un statut d’édifice majeur. Le projet de Hollein à Mönchengladbach, celui de Meier à Francfort ou de Pei à Washington, celui de Stirling à Stuttgart, ouvrent la voie d’une réflexion sur un édifice pour lequel n’existe guère de référence antérieure. Ces grands équipements tendent à se constituer comme des espaces urbains intérieurs. Ils se définissent dans ce type de spatialité.

Dans notre projet, toutes ces considérations étaient déjà présentes (bien que moins définies), en 1983-84, au moment du concours. Et puis il y avait la ville d’Arles. Le musée se devait d’apporter une nouvelle pièce à l’histoire de la ville. Dans cette presqu’île bordée d’eau, le Rhône à l’ouest, le canal du Midi à l’est, la figure du triangle s’est imposée rapidement. Etrangère à la romanité, elle répond cependant à l’ovale parfait de l’amphithéâtre de la vieille ville, faisant écho aux géométries brutales des grands ensembles de la ville neuve. Du géographique, elle rejoint l’urbain.

Le triangle est une figure qui s’articule en hélice autour d’un centre. Il répond parfaitement au programme qui demandait un circuit court et un circuit long. Mais il représente aussi une sorte de défi : fermé sur lui-même, il est indéformable au niveau constructif, à l’opposé en cela d’une certaine image de l’espace moderne, par définition libertaire, qui aurait plutôt tendance à s’échapper. Comment faire, sans fermer le triangle, pour qu’il reste ? Cette interrogation rejoint mes préoccupations de toujours : comment fermer un espace ouvert, comment ouvrir un espace fermé ? L’hélice, en traitant son centre vide et théoriquement fermé, en l’ouvrant sur le ciel et en construisant le long de ses bras, permet qu’on ouvre l’espace sur les trois directions.

Le programme s’intègre logiquement dans cette figure, avec ses trois secteurs : le scientifique (qui regroupe les opérations de restauration, d’exposition temporaire puis de stockage ainsi que l’école des fouilles), le culturel (où s’effectue l’enseignement, avec bibliothèque, salle de conférence, foyer, administration) et l’école des guides.

Ils forment deux bâtiments qui tiennent entre eux le musée proprement dit. Ils sont travaillés dans une relative souplesse car leur façade, constituée par des parois autonomes revêtues d’Emalit bleu, ne leur appartient pas. La symbolique et l’échelle de ces parois n’ont pas à tenir compte d’une logique interne particulière.

La façade principale est perpendiculaire à l’écluse du canal du Midi, ce qui permet d’ancrer le bâtiment sur un élément artificiel. Cette première paroi, face à la ville ancienne, n’a pas de développement. Elle est l’acte fondateur du projet en même temps que la façade de l’immense cirque qui la jouxte et dont les fouilles sont en cours. Derrière elle, l’aile culturelle apparaît comme un bâtiment blanc sur pilotis à l’intérieur de la cité. De cette première paroi naît la seconde, face au canal, qui va gouverner l’aile scientifique vers la pointe de la presqu’île, laquelle introduit le musée face au Rhône avec son extension vers la ville.

Au centre, le patio contient un grand escalier qu’on emprunte pour achever sur le toit le parcours muséographique. Cet élément remplit le vide central, donne la direction de l’hélice en même temps qu’il la stoppe. On arrive à la hauteur de la cime des arbres. Le musée ici se fond avec son territoire. Ce toit constitue la quatrième façade de l’édifice, tout aussi importante que les trois autres et révélatrice de l’organisation interne par son système d’éclairage zénithal.

L’architecture de l’ensemble est très dépendante du captage de la lumière. Un ensemble de sheds ouverts au nord conduit la lumière loin du périmètre de la façade. Ce type d’éclairement issu du monde industriel a gagné dans le musée un statut proprement architectural. Ici, il forme des vagues de lumière blanche et homogène qui paraissent ruisseler, échappant au plafond.

Un autre type de lumière (qui peut être qualifiée de réfléchie) est obtenue par des potences qui captent la lumière solaire et lui donnent une texture plus colorée. Enfin, les lumières dites "de vue" entrent par des ouvertures toujours cadrées sur le paysage et mises en tension pour que l'espace ne s'échappe pas.

L'Emalit bleu teinte cette lumière d'une nuance plus froide. Ce matériau et cette couleur étaient déjà présents dans des projets plus anciens (notamment celui de l'Opéra-Bastille) où ils obéissaient à une syntaxe précise (bleu pour les éléments contextuels, rouge pour les parties clairement fonctionnelles). A Arles, le bleu se réfère plus simplement à la couleur du ciel provençal si intense.

Les évolutions du programme depuis le moment du concours ont déjà permis de vérifier la pertinence de la figure triangulaire. Ce qui était le musée de l'Arles antique est devenu l'Institut de recherche sur la Provence antique. On est passé de 6000 à 7400 m2, sans qu'en soit affecté le concept de base

 (Henri Ciriani)